ELCI (Équipe littérature et culture italiennes)

Équipe littérature et culture italiennes

Projet quinquennal 2018-23

“Formes de vie”: esthétique, subjectivité et pouvoir dans la culture et la littérature italiennes du Moyen Âge à l’époque contemporaine

La littérature et les formes artistiques sont depuis toujours un instrument privilégié d’interprétation et de compréhension de la réalité, qu’elles représentent et constituent à la fois. À partir de ce constat notre projet se propose d’étudier le rapport qui lie l’esthétique à la subjectivité et au pouvoir dans la littérature et la culture italiennes du Moyen Âge à nos jours. L’élément conceptuel auquel nous ferons référence pour décrire ce rapport est l’idée de « forme de vie ». Cette idée qui unit principalement le domaine de l’esthétique (forme) et le domaine éthico-politique (vie) découle de deux prémisses. La première est que toute subjectivité n’est que le produit d’un processus de subjectivation qui met face à face la liberté du sujet et un ensemble de dispositifs de pouvoir dont le sujet n’est pour l’essentiel pas conscient. La seconde est que le domaine de l’art est celui où un tel processus de subjectivation peut être plus facilement saisi, précisément parce qu’il représente les mécanismes qui le régissent et, parce qu’il les rend évidents, constitue un espace de conscience critique et donc de résistance. En dernière instance notre réflexion envisage donc l’œuvre d’art comme un laboratoire pour penser la vie comme œuvre, dans sa dimension éthique et politique. L’expression « forme de vie », qui trouve sa formalisation notamment grâce aux réflexions de Wittgenstein sur le langage comme Lebensform, renvoie au rapport complexe qui lie le langage et la réalité. La réflexion sur les formes de vie a ensuite traversé la pensée théorique et philosophique de la seconde moitié du XXe siècle (que l’on songe au rapport entre théorie et art développé par Adorno dans ses ouvrages sur Schönberg ou sur le Jazz jusqu’aux analyses de Pasolini, Foucault et Bourdieu) et est aujourd’hui encore particulièrement vivante, comme en témoignent les œuvres de Giorgio Agamben et Judith Butler. Bien que ces réflexions ouvrent incontestablement des perspectives d’analyse de la littérature et de la culture valables pour tous les siècles et pour toutes les périodes, il est frappant de constater que la réflexion sur les formes de vie se développe au moment où se fait jour le concept foucaldien de biopolitique, c’est-à-dire lorsque la pensée s’interroge concrètement sur l’emprise que les différentes formes de pouvoir ont sur la vie même des individus et des populations. On peut donc se demander si la biopolitique, en radicalisant la question vie-pouvoir, n’a pas permis de mettre en évidence une dimension fondamentale du rapport langage-réalité qui de fait traverse depuis toujours l’histoire. De même, on peut s’interroger sur le rôle que l’art a joué dans le rapport à trois qui lie entre eux forme, pouvoir et vie : comment l’art a plus ou moins consciemment contribué à construire ce rapport, quelle sont les formes qu’il lui a données mais aussi comment la réflexion artistique a investi de manière critique un tel rapport. En d’autres termes, le point de départ de notre réflexion est bien pourquoi parallèlement à l’émergence d’une pensée sur les biopouvoirs propres aux sociétés néo-capitalistes avancées, notamment chez un penseur comme Foucault, on assiste aussi à l’apparition d’une réflexion sur les formes de vie et sur l’esthétique de l’existence et surtout pourquoi cette réflexion sur l’esthétique de l’existence est mise en relation avec l’œuvre d’art : quel est le rapport que nous pouvons instituer entre éthique, esthétique et vie ? Quel est celui entre forme artistique et forme de vie ? Dans le rapport esthétique/existence on met en évidence le rôle central joué par l’éthique. Le canon artistique répond, en effet, à travers la normativité ou la suspension de la norme, à l’exigence de révéler ou de critiquer des formes d’interaction et de relation avec le pouvoir. Autrement dit, le canon devient la traduction symbolique des rapports politiques et de pouvoir sous toutes leurs formes. Cette traduction symbolique peut être étudiée tant dans sa continuité que dans ses moments de rupture en lien avec les spécificités propres au contexte historique dans lequel elle prend forme. Notre constat de départ, à savoir que, à travers les siècles, les formes artistiques représentent et constituent à la fois les réalités qu’elles investissent, implique le fait que le langage artistique traduit les relations de pouvoir qui traversent la réalité sous toutes ses formes. D’un côté la forme artistique révèle les structures de pouvoir qui caractérisent une certaine réalité politico-culturelle et sociale. De l’autre, elle peut produire des formes de résistance à travers des ruptures, des déplacements, des déviations, des reconfigurations. Cela est vrai aussi de ce qui relève en apparence de la vie privée et de l’(inter)subjectivité comme les sujets qui ont trait au genre, au désir, à la sexualité. Les formes artistiques expriment aussi bien la consolidation d’une forme de pouvoir à travers le raidissement de la normativité (des grandes représentations théâtrales aux ciné-journaux fascistes), que la déconstruction de la normativité stylistique, narrative, vulgarisatrice, en anticipant dans certains cas de nouvelles configurations de pouvoir.

À l’intérieur de ce cadre général nous dégagerons quatre perspectives opérationnelles de recherche :

1) Formes de déviation : subjectivité, textualité et critique – responsable : Manuele Gragnolati

On se penchera sur la figure de la déviation et les formes différentes qu’elle peut prendre ainsi que sur son potentiel critique par rapport au pouvoir. Il s’agit notamment de comprendre comment la littérature et l’art ouvrent un espace privilégié pour l’articulation de subjectivités marginales et critiques, quelles sont les formes textuelles et les poétiques spécifiques auxquelles donne lieu cette articulation, et dans quelle mesure des approches critiques permettant de mettre en évidence ces déviations peuvent aussi correspondre à des formes de vie. Le Moyen Âge constitue un domaine de recherche important dans cette perspective. En particulier, les XIIIe et XIVe siècles représentent une époque complexe et hybride qu’il ne s’agit pas d’homogénéiser et de simplifier en l’insérant dans un développement linéaire et téléologique. La poésie lyrique italienne, qui provient de la tradition occitane mais affiche immédiatement sa propre originalité, semble paradigmatique de ce que l’on pourrait appeler la « forme du désir », c’est-à-dire la façon dont le langage et le mouvement du texte mettent en scène le désir et la subjectivité. Par exemple, avant Dante, les poèmes étaient des compositions occasionnelles séparées les unes des autres et n’étaient pas censées faire l’objet d’un recueil. De cette façon, l’individualité du sujet lyrique était moins évidente, plus poreuse et, si l’on suppose un rapport entre la forme du texte et la subjectivité qu’il constitue, on pourrait penser à une « errance sans erreur », c’est-à-dire une absence d’unité et à la possibilité de changer continuellement de position et de désir sans tomber dans une contradiction. À l’inverse, pour la première fois dans la littérature italienne, la Vita Nuova de Dante recueille des poèmes lyriques et, en les commentant dans un récit en prose avec un commencement et une fin, crée une autobiographie amoureuse et poétique idéale et téléologique. De cette façon la Vita Nuova ne donne pas seulement lieu à une identité individuelle bien définie, mais aussi à un nouveau type d’auteur – un prototype pour celui qui est devenu l’auteur moderne qui garantit l’unité de texte et en contrôle l’interprétation. Le pouvoir fort mais aussi ambivalent que cette forme de subjectivité exercera – au point qu’il ne semble plus possible de revenir sur le type de subjectivité sans développement ou cohésion qui la précédait – s’entrevoit déjà très bien dans les Rerum Vulgarium Fragmenta de Pétrarque. Celui-ci semble aspirer à l’unité mais en même temps résiste au processus linéaire de conversion au centre de l’œuvre de Dante et propose la forme d’une séquence lyrique délibérément errante qui est aussi celle du désir (re)présenté. Cette dimension déviante de Pétrarque se perd une fois qu’il est canonisé à partir du Cinquecento, mais on la retrouve toute de suite dans des figures du Pétrarquisme qui, comme Michel-Ange, Della Casa, Vittoria Colonna ou Gaspara Stampa, récupèrent l’esprit paradoxal du poète en lui donnant des nouvelles formes. De manière très différente on la retrouve aussi déjà chez Boccace – par exemple dans sa façon de rassembler les nouvelles dans le Décaméron, de répéter et en même temps altérer les normes existantes liées au genre et à la sexualité, ou de montrer à la fois de la nostalgie pour le passé courtois et de la fascination pour la bourgeoisie émergeante – et chez Dante, même dans sa Divine Comédie, qui encore plus que la Vita Nuova est souvent considérée comme l’archétype d’une clôture où tout se tient . En fait, bien que l’œuvre dantesque nous frappe par sa recherche de cohésion, de contrôle et de progression qui ouvre à l’individualité moderne, elle s’en écarte bien plus que ce que la critique n’admet généralement. Ainsi non seulement la Divine Comédie fait réapparaître les traces d’un désir lyrique qui résiste à la conversion radicale du sujet, mais aussi son plurilinguisme défie toute norme ou cohérence, son eschatologie articule des emphases et des temporalités contradictoires par rapport à l’âme et au corps, et sa textualité explose et se fragmente vers la fin du Paradis.  Ces tensions et contradictions deviennent visibles et significatives à travers les réécritures. Par exemple, les réappropriations de Dante par Aimé Césaire, Primo Levi et Pier Paolo Pasolini, mais aussi par Roland Barthes, Derek Jarman ou Nuruddin Farah signalent un Dante qui lie son engagement politique et sa condition d’exilé à une subjectivité passive, vulnérable et relationnelle tout à fait opposée à la force du nouvel individu qui s’impose au début du XIV siècle. Et les réécritures de Boccace par Pasolini et Aldo Busi montrent un auteur non seulement (proto)féministe, mais aussi interculturel dans son esprit méditerranéen et intéressé aux thématiques qui seront dites postcoloniales.  L’enjeu méthodologique de cette approche consiste à considérer les réécritures et réappropriations, et même les traductions, d’œuvres canoniques non pas comme de mauvaises copies d’un original « sacré » mais, en suivant l’épistémologue Donna J. Haraway, comme des diffractions qui mettent en évidence des aspects auparavant inaperçus mais déjà présents comme potentialités dans le texte de départ. Il s’agit d’une déviation qui ne met pas en question la valeur d’un travail précis sur le texte et sa contextualisation historique, mais qui rejoint les méthodologies « queer » dans leurs récent intérêt pour les temporalités non-téléologiques et non-progressives ainsi que pour la relation entre esthétique et sexualité, désir et textualité, critique et forme de vie.  Par conséquent, nous nous intéresserons à toutes les formes de subjectivé qui ne s’insèrent pas dans une logique normative d’identité, d’intelligibilité, d’autonomie, de progression ou de productivité mais qui, au contraire, s’articulent selon d’autres formes temporelles, comme la répétition, la suspension, ou l’inversion, et selon d’autres modalités, comme l’errance, la passivité, la fluidité, la contamination et l’échec. Ce champ de recherche s’étend donc aux auteur(e)s non seulement des XXe XXIe siècles – comme Levi, Pasolini, Elsa Morante, Mario Mieli, Carla Lonzi, Giorgio Pressburger, Aldo Busi, Patrizia Cavalli et Igiaba Scego – mais aussi à tou(te)s les auteur(e)s des siècles précédents qui défient les normes de leurs temps et résistent à celles-ci par des nouvelles formes de déviation.

2) Formes et figures de la déviance – amoureuses, littéraires et artistiques, politiques et religieuses… – dans la littérature italienne de la Renaissance – responsable : Frédérique Dubard de Gaillarbois

Pas plus que le Moyen Âge, la Renaissance ne saurait être unilatérale ni univoque. L’association du terme aux idées et aux idéaux d’harmonie, de classicisme, de normalisation (linguistique, littéraire, esthétique…mais aussi sociale ou politique) a fait long feu.  Cet avers lumineux, rationnel et normatif cohabite avec un revers sombre, marginal, hétérodoxe, ‘capricieux’, scandaleux qui sont les deux faces d’une même médaille.  Les ‘bas-côtés’ et les ‘à-côtés’ de la Renaissance ont suscité l’attention de la critique dès les années 60. Ont été forgés des termes comme Counter-renaissance (Haydn, 1950), Antirinascimento (E. Battisti, 1962)… « Cinquecento plurale » a pris, depuis une quinzaine d’années, le relais. On a pu également parler de « Rinascimento inquieto ». Nous explorerons certaines des innombrables déviations possibles à l’égard d’un canon qui pourrait être esthétique. On songe à l’élaboration de canons de laideur et la théorisation de celle-ci dans la littérature esthétique, par exemple. On pourra opposer des traités artistiques plutôt ‘classiques’, dans le sillage d’Alberti et une production maniériste privilégiant la rareté, le grotesque, la monstruosité… Si le canon est stylistique, rhétorique, linguistique on pourra explorer les multiples formes de l’anti-bembisme et autres réactions à la tendance à la codification et formalisation des règles et des genres identifiée à la Poétique aristotélicienne.  On peut songer à des genres comme le capitolo paradoxal, le prosimètre, les libri miscidati, le roman …mais aussi à des expérimentations linguistiques comme la  littérature «macaronique » ou le polyglottisme. On pense également à l’écriture des non addetti ai lavori comme celles des artistes : autodidacte ou non lettrée.  Nous poursuivrons ainsi le travail de recherche du contrat précédant sur les artistes ‘écrivants’ et sur le premiers écrivains des Arts, en le recadrant dans la perspective dégagée par le cadre théorique commun.  Paradigmatique pourrait être le cas du mélancolique Michel-Ange qui ‘cumulerait’ un certain nombre d’idiosyncrasies (sexuelles, politiques, religieuses, psychologiques, artistiques…). Non moins problématique et paradigmatique, son rival, Léonard de Vinci, qui cumula lui aussi différences intellectuelles (son cérébralisme non systématique), culturelles (ses écritures d’« homo senza lettere »), religieuses ( « il concetto sì eretico » que lui prêta Vasari ), sans même parler d’une production artistique absolument déroutante au regard des canons artistiques de l’époque. Sur le plan stylistique, on exploitera la catégorie forgée par Varchi dans l’Ercolano, celle des « idioti non letterati » permettant de circonscrire un nouveau profil socio-culturel d’écrivain, maîtrisant la langue, mais non les lettres. Varchi joua un rôle de passeur à l’égard de ces parvenus de la plume (les artistes et les femmes). Ainsi le non finito peut apparaître un exemple paradigmatique d’une autre voie, entre le chef d’œuvre et le raté. Partie prenante de cette approche pourrait également être la poétique de l’échec, formulée par Michel-Ange. En assimilant réussite ou échec artistique à échec ou réussite amoureuse, Michel-Ange fit de la défaillance dans le célèbre sonnet commenté par Varchi : « Non ha l’ottimo artista alcun concetto » le nœud de la création et peut-être de l’amour. Si la défaillance est à la jonction entre norme et déviation, on s’intéressera à tous les auteurs et acteurs renaissants qui font place ou donnent corps à la défaillance, en tant que résistance à la norme et symptôme créatif. La question de l’écriture féminine et homosexuelle rentrera en ligne de compte, en tant qu’elle met en évidence la nécessité mais aussi le drame d’une appropriation des codes et modèles disponibles ; nécessité propre à toute expression artistique et/ou littéraire, dont ni les femmes ni les homosexuels n’ont l’apanage. De fait, Tullia d’Aragona avec qui Varchi écrivit le Dialogue sur l’infinité d’amour représente un autre exemple de ces déviations croisées dont aucune ne constitue en soi une clé, mais qui peuvent s’éclairer respectivement. En tant que courtisane, auteur d’une poétique de l’asprezza alternative à la dolcezza pétrarquesque, mais aussi d’une poétique de l’insuffisance et de l’imperfection qui n’est pas que topique, l’aspirante écrivain fait entrevoir, fût-ce sous la forme du manque et de la culpabilité, une norme (poétique) et une normalité (sociale) tenacement inaccessibles. Face aux dilemmes péremptoires et aux alternatives binaires, on privilégiera tous ceux qui empruntèrent ou explorèrent une troisième voie, et/ou firent résonner une autre voix. On songe, bien évidemment, aux ‘Spirituels’ qui se frayèrent une voie hétérodoxe entre le catholicisme et le protestantisme, tandis que les fuorusciti et républicains de la Florence ducale pourraient constituer un exemple politique de ce positionnement. Entre dissimulation et transgression, cryptomachiavélisme et nicodémisme, il s’agira d’explorer toute une gamme de possibilités intermédiaires ou tierces.

3) Dramaturgies italiennes – responsable : Andrea Fabiano

Les nombreux travaux de recherche fondamentale réalisés lors de l’ancien contrat offriront un matériel de première main à partir duquel nous développerons une analyse théorique, historique et dramaturgique s’inscrivant dans le cadre scientifique commun établi en vue du nouveau contrat dans une perspective de continuité, d’approfondissement et de renouvellement. Le premier champ d’exploration sera l’étude de la condition des hommes et des femmes de théâtre, en particulier des comici dell’arte. Sous la pression de la Contre-Réforme, les comédiens sont expulsés des cours italiennes où ils jouaient avec les courtisans la tragédie, la comédie et la pastorale littéraires et ainsi leur statut individuel se dégrade rapidement. La constitution en société des comédiens professionnels et la création d’un circuit théâtral autonome et public deviennent la réponse à la condition d’infamie qui frappe les acteurs. Leur professionnalisme et leur solidarité sont les armes de la reconquête d’un espace public de dignité, même si partielle, même si assujettie à une constante instabilité. Cette chute dégradante du sujet comédien, de l’acteur individuel, du bouffon, est ainsi à l’origine d’un réseau de solidarité qui s’oppose à l’opinion publique. Dans ce contexte d’opposition et de révolte, de tension entre l’infamie subie et la dignité réclamée prend forme le choix d’exposer par la laideur la différence et la résistance des comédiens dell’arte. Les masques que les comédiens italiens décident alors d’adopter pour certains emplois fixes ont comme première caractéristique évidente aux yeux des spectateurs d’enlaidir et déformer les visages et les corps. Une laideur qui n’est pas seulement physique, mais qui s’affiche précisément aussi comme morale, en opposition à une conception platonicienne de beauté et bonté. Malgré une progressive réintégration de l’espace de la dignité publique, l’Arlequin galant du XVIIIe siècle conserve son masque hideux comme une croute qui recouvre une intensité et une complexité émotionnelles. Une forme-de-vie barbare, qui renverse les canons du paraître social et s’impose par son originalité, par son authenticité, mais également par son extranéité à la temporalité du monde. À partir des documents d’archives, de l’analyse des pièces et des traités d’historiographie théâtrale, au centre de l’exploration de l’ancien contrat, nous étudierons les acteurs/chanteurs/danseurs de la Renaissance jusqu’au Romantisme selon cette perspective afin de tracer une anthropologie politique et culturelle de l’homme de théâtre italien de la Modernité. En continuité avec le projet ANR CIRESFI, une deuxième approche, liée à la première, se focalisera surtout sur la confrontation des hommes et des femmes qui migrent de l’Italie vers la France avec de nouveaux espaces d’expérience et de nouveaux horizons d’attente. Cette focalisation permettra de faire émerger le rapport que le théâtre entretient avec le pouvoir politique et culturel dominant. Cela permettra aussi de comprendre de quelle manière le savoir et l’être des comédiens migrants peut dialoguer de manière à la fois constructive et oppositive, dans un entre-les-deux, révélateur des modalités de métabolisation des canons artistiques. Nous continuerons ainsi la réflexion sur le rire et sur le comique par rapport à une tradition poétique fondée sur le contrôle social des corps, sur la « catégorie italienne » d’improvisation et de commedia dell’arte par rapport à la tradition de l’autorialité, sur la stratégie de l’hybridation dramaturgique par rapport aux règles dramatiques classiques. L’exploration concernera également la récupération et/ou le rejet de  cette « catégorie » aux cours du XIXe et du XXe siècles en Italie et en Europe. Le rôle joué par le théâtre de la Comédie-Italienne de Paris, espace institutionnel voulu par le pouvoir monarchique absolutiste mais fondé sur l’altérité culturelle, restera toujours au centre de la réflexion scientifique, en tant que dispositif central de cette confrontation et de ses interactions. Un troisième parcours concernera la dramaturgie du visible. Nous travaillerons sur la notion de ‘montrabilité’ dans ses relations avec l’opsis aristotélicienne, les procédés ekphrastiques appliqués aux Arts du spectacle et au Cinéma ainsi qu’aux changements des horizons d’attente dans le passage de la Modernité à la Contemporanéité. Il ne s’agira pas seulement de réfléchir à la notion de tableau théâtral qui s’impose aux XVIIIe siècle dans la pratique goldonienne et dans la théorisation diderotienne, mais aussi aux conséquences que le rapport avec le pictural et le sculptural aura pour les Arts contemporains de la scène en tant que stratégie et instrument pour dépasser les canons anciens et nouveaux qui définissent l’objet théâtral dans l’horizon d’attente du public et dans les classifications culturelles. Nous partirons du concept poétique et moral de « bienséance » qui fonde les Arts du spectacle de la Modernité et régit la notion de ‘montrabilité’ dans sa tension avec la pratique artistique de l’époque, la morale et le seuil de tolérance, voire d’acceptation physique des spectateurs. Notre objectif est celui de comprendre la stratégie des écarts de ‘montrabilité’ pour en construire une « généalogie » dont les étapes pourraient être les marqueurs d’une volonté artistique – des auteurs, des comédiens et, ensuite, des metteurs en scène et réalisateurs – de résistance au visible normé par le pouvoir politique et culturel. Ce défi de ‘montrabilité’ concerne bien sûr au premier chef les corps, les corps physiques des comédiens, mais également les corps immatériels des personnages qui sont introduits devant les yeux des spectateurs (songeons au scandale des femmes actrices sur scène, mais aussi au scandale des personnages vicieux et immoraux ou tout simplement marginaux), mais également les conditions de vie exposées aux regards, les relations intersubjectives explorées sans pudeur, mais encore la ‘montrabilité’ de l’intime, ou bien d’un espace symbolique ou d’une vision idéologique et/ou morale de la vie et du monde. Le défi de la ‘montrabilité’ ne peut pas ne pas être également esthétique dans la volonté artistique de frapper avec et dans la forme la normativité du visible. Les travaux individuels des enseignants-chercheurs, les prochains colloques et publications collectives seront donc axés sur ces différentes perspectives scientifiques. Par ailleurs, nous proposerons aux doctorants et aux masterisants des sujets de recherche en lien avec ces objets d’études. Le réseau scientifique, développé aux cours des précédentes opérations de recherche, sera également sollicité en vue de ces nouveaux questionnements, afin de construire des opérations concrètes de recherche au niveau national et international.

4) Ruptures et hybridations dans la culture italienne contemporaine. Pour une généalogie de la « Bioesthétique » — responsable : Davide Luglio

Notre champ d’études comprend l’évolution qu’ont connue les codes expressifs littéraires avec l’avènement de la modernité et, progressivement, avec l’apparition de nouvelles formes artistiques audio-visuelles dont l’impact, direct ou indirect, sur la littérature est allé croissant tout au long du XXe siècle. Cela dans le prolongement des recherches conduites dans le quinquennal précédent qui ont adopté une perspective intersémiotique et ont accordé une attention particulière aux textes littéraires irrigués par le cinéma et par les catégories techniques, esthétiques et conceptuelles qu’il a fait naître tout au long du XXe siècle. De la notion de pré-cinéma, fondée sur l’hypothèse d’une préscience du cinéma dans les arts et la littérature, à la notion très controversée d’une « cinématographicité » de la littérature qui a été prise en compte à travers des auteurs comme Bassani et Pasolini tandis que les contaminations entre les arts visuels et la littérature ont guidé les travaux consacrés à Longhi, Dario Fo ou encore Pasolini.  Toutefois, le questionnement qui guidera notre analyse des formes d’hybridation et transgression des codes et des langages est la nécessité de refondation du langage poétique et la recherche de formes toujours renouvelées d’expressivité comme principe directeur de l’activité artistique du XIXe au XXIe siècle. Le cadre dans lequel nous inscrivons ce questionnement est la relation entre biopolitique — dans son acception foucaldienne — et l’esthétique. Nous voulons, en d’autres termes, réfléchir sur l’évolution que connaissent les formes artistiques et leur renouvellement de plus en plus accéléré à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle et tout au long du XXe siècle à partir de l’émergence et de l’affirmation d’une époque marquée par cette nouvelle forme de gouvernementalité et de pouvoir qu’est la biopolitique.  La notion de biopolitique désigne la manière dont le pouvoir tend à se transformer, entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, afin de gouverner non seulement les individus à travers une certain nombre de procédés disciplinaires, mais l’ensemble des vivants constitués en population. La biopolitique — à travers des bio-pouvoirs locaux — s’occupera donc de la gestion de la santé, de l’hygiène, de l’alimentation, de la sexualité, de la natalité etc. dans la mesure où ils sont devenus des enjeux politiques. Ce nouveau type de gouvernementalité se présente comme une technologie du pouvoir qui se donne un nouvel objet : la population. « La découverte de la population est, en même temps que la découverte de l’individu et du corps dressable, l’autre grand noyau technologique autour duquel les procédés politiques de l’Occident se sont transformés. On a inventé à ce moment-là ce que j’appellerai […] la bio-politique » (M. Foucault, DE, vol. 4, texte n° 297). La biopolitique semble donc signaler le moment d’affirmation d’une économie politique de la vie en général, le passage à une époque où le pouvoir règle, contrôle et s’exerce directement sur la vie. Or, si l’âge de la biopolitique est celui où le pouvoir investit la vie, cela signifie aussi que la vie est un pouvoir. La vie elle-même — le travail et le langage, mais aussi le corps, les affects, les désirs et la sexualité etc. — pourrait donc être le lieu d’émergence d’un contrepouvoir, le lieu de production d’une subjectivité qui se donnerait comme moment de désassujettissement. Notre hypothèse est que à l’époque de l’affirmation de plus en plus diffuse des techniques biopolitiques le lieu député à illustrer cette possibilité de désassujettissement est l’art et, oserons-nous dire, la vie de l’artiste. Il s’ensuit que la notion spéculaire à celle de biopolitique est donc celle de bioesthétique dont nous voudrions préciser les contours théoriques et reconstruire la genèse. Dans ce cadre théorique la culture italienne constitue un laboratoire particulièrement intéressant pour observer la pertinence de la notion de bioesthétique. Si la biopolitique est liée à l’essor de la civilisation industrielle et de la société de masse, il ne fait aucun doute, en effet, que le retard avec lequel l’Italie s’aligne sur les standards socio-politiques et économiques des grands pays industrialisés serait à même d’expliquer non seulement les formes de résistance que la culture italienne oppose à l’avènement de la modernité dans une ligne antimoderniste qui va de Leopardi à Pasolini mais aussi la violence avec laquelle certains courants avant-gardistes se font la caisse de résonnance des nouvelles formes de pouvoir assumant, sous une apparence de rupture, le rôle paradoxal d’un art consensuel. Dans la perspective de la bioesthétique il serait aussi possible d’étudier la persistance de la question biopolitique dans la culture italienne des cinquante dernières années de Pasolini à Agamben. Cette étude prolongerait et développerait les recherches déjà menées sur ce qu’il est convenu d’appeler Italian theory ou Italian thought. Le paradigme biopolitique/bioesthétique permet naturellement aussi d’analyser la création artistique à travers toutes les formes qui peuvent incarner ou représenter le désassujettissement de l’art et de l’artiste. Le rapport forme/pouvoir devient à ce titre central dans toutes ses manifestations : de la manière de se rapporter à la tradition et au canon au rapport avec le modèle et ses transformations. Cela peut inclure l’évolution, l’hybridation et la contamination des langages artistiques ; le rapport entre langage verbal-écrit et arts visuels et du spectacle ; réappropriations (réécritures, traductions, reprises etc.). Mais le rapport entre esthétique, subjectivité et pouvoir se joue de manière privilégiée aussi dans la façon d’appréhender la « position » et le caractère situé des représentations. Cela est vrai tant sur le plan géographique que sur celui du « point de vue » à partir duquel est conduite la narration, la critique etc. Les études qui portent sur la migration, les études coloniales et postcoloniales entrent naturellement aussi dans ce domaine ainsi que toutes les formes d’assignation à un espace réel ou symbolique et les réactions, rébellions ou transgressions vis-à-vis de ces assignations. Ce qui est vrai de l’expression artistique l’est tout autant de l’analyse critique comme forme de discours et comme pratique étroitement liée aux dispositifs de pouvoir. Dans cette perspective la critique et la théorie critique peuvent être étudiées dans leur portée éthico-politique. Tout comme pour l’art pour la critique aussi il est possible de déterminer les mécanismes à travers lesquels elle intervient dans la réalité et s’insère éventuellement dans les processus de subjectivation.  Cette recherche, déjà amorcée dans une série de travaux consacrés à Pasolini et à l’Italian theory, devrait nous permettre aussi de réfléchir de manière critique sur notre propre pratique scientifique en l’ouvrant à de nouvelles possibilités d’intervention et d’engagement.