Arianna Fabbricatore, Appunti di lettura: Laura Aimo, Mimesi della natura e Ballet d’action Per un’estetica della danza teatrale[1]. Fabrizio Serra Editore, Roma-Pisa 2012

À paraître dans « La Danza Italiana in Europa nell’Ottocento », Quaderno n.4, numero monografico di La danza Italiana, Bulzoni, Roma Autunno 2012.

Frutto di una nuova fioritura degli studi dedicati all’oggetto coreico, e inserito in un lavoro di ricerca di più ampio respiro diretto dalla prof. A. Cascetta dell’Università Cattolica di Milano sulla rappresentazione a Milano nel XVIII secolo[2], appare nel 2012 il lavoro di Laura Aimo, Mimesi della natura e ballet d’action con l’eloquente sottotitolo Per un’estetica della danza teatrale. Evidente rielaborazione della tesi di dottorato dell’autrice – che concentra le sue richerche nella relazione tra discipline dello spettacolo e filosofia[3] – e pubblicato nelle raffinatissime ed eleganti vesti dell’editore Fabrizio Serra, il saggio di Laura Aimo è un affascinante viaggio nel complesso mondo di Tersicore in cui l’autrice esplora, con acume investigativo, lo spazio occupato da una specifica forma spettacolare: la danza teatrale nel XVIII secolo, benché il lavoro si concentri in realtà su un fenomeno culturale preciso, il ballet d’action. La prospettiva adottata dalla studiosa è annunciata già nel sottotitolo come precisamente storico-estetologica ed in effetti l’indagine scientifica condotta esplora in maniera originale il fenomeno coreico da un punto di vista prettamente filosofico-estetico.

Storia ed estetica della danza teatrale milanese del Settecento sono dunque la prospettiva e l’oggetto delle tre ampie parti che strutturano l’opera : dopo aver dimostrato in un primo laborioso momento la stretta sinergia tra discorso coreologico e discorso estetico, il lavoro è concentrato a dimostrare come la danza sia direttamente coinvolta nel processo di risemantizzazione del concetto di natura e la conseguente trasformazione del paradigma mimetico tradizionale. La tesi sostenuta e dimostrata nel saggio è in pratica “come la sperimentazione e riflessione coreica del XVIII secolo abbia svolto un ruolo determinante nel ripensamento dell’arte in quanto tale”[4] con una focalizzazione più specifica sull’influenza che il genere teatrale indagato ha avuto sulla modificazione del paradigma mimetico che è alla base della concezione estetica settecentesca: la mimesi della natura che perde, secondo la tesi della Aimo, la sua “accezione prettamente imitativo-riproduttiva” per riconfigurarsi in termini “espressivo-creativi”.

Dopo una breve introduzione e un conciso paragrafo di Avvertenze, ove tra l’altro la Aimo propone una distinzione lessicologica tra coreico e coreutico[5], il volume si sviluppa sotto il segno dell’argomentazione scientifica ricca di esempi testuali d’epoca quanto di confronti a studi contemporanei, tutti orientati a mostrare e dimostrare la trasformazione del paradigma mimetico dell’arte coreutica settecentesca. Al fine di inseguire questa fenice dalla natura “ideale e evanescente” che è il ballet d’action secondo la definizione che la studiosa prende in prestito da Noverre[6], il lavoro della Aimo utilizza come strumento privilegiato “lo sforzo di dire la danza” ossia la formalizzazione di quel discorso sul gesto che occupa l’interesse dei pensatori – da Du Bos a Batteaux, da Condillac a Diderot fino ad Engel- che dedicano alla pratica coreica riflessioni teoriche più ampie e strutturate.Una tavola sinottica che epiloga l’ampia sezione di documenti iconografici, offre una visione sintetica e schematica (dal 1773 al 1791) del  percorso investigativo esplorato nel volume, mettendo a fronte i documenti che hanno nutrito i due poli della ricerca: la danza (suddivisa in balli e scritti) e l’estetica.

Il primo capitolo, “L’originale assente”, costituisce – secondo modalità che rievocano il lavoro di dottorato – una sorta di lunga e argomentata giustificazione dell’approccio metodologico e della prospettiva adottata. Il ricercatore assume le vesti di un investigatore alle prese con “insidie” di ogni sorta: dall’identificazione di un oggetto ricercato evascente e irragiungibile alla definizione di un raggio d’indagine, il ricercatore in danza si trova ad affrontare la spinosa scelta di strumenti adatti alla ricerca di un perduto oggetto e segue ed insegue, con una potente lente alla mano, orme, tracce, ceneri e scie[7] nel magma indefinito e ibrido del mondo di Tersicore. Dopo uno scorcio critico sulla danza in generale, la focalizzazione sulla danza teatrale settecentesca offre l’occasione per reiterare le già – lungamente – menzionate difficoltà di ricostruzione legata all’esiguità dei documenti e in particolare di partiture coreografiche di quella che è definita “la sua più importante forma espressiva: il ballet d’action”. Oggetto privilegiato di questo studio, il ballet d’action è definito come una “formula” che si riferisce “generalmente a quello spettacolo coreografico a programma narrativo sviluppato esclusivamente per mezzo di danza e pantomima che viene propugnato e realizzato nella seconda metà del Settencento (più precisamente tra il 1750 e il 1780) dai coreografi riformatori Gasparo Angiolini e  Jean Georges Noverre”. Se fino ad ora si gustava la prudenza meticolosa e scientifica con la quale l’autrice avanzava – con acume investigativo appunto – la sua argomentazione a piccoli e solidi passi, si resta un tantino delusi per questa chiara, ma scarna definizione di un fenomeno che meritava probabilmente almeno un approfondimento lessicale. Già l’intercambiabilità, che la studiosa pratica, tra le due definizioni dell’oggetto coreico in questione ossia ballet d’action (o en action) e balletto pantomimo, necessitava una chiarificazione almeno sull’uso che i due riformatori citati ne fanno. E se l’assenza di una più precisa definizione degli elementi che costituiscono questa nuova forma di rappresentazione teatrale – la danza e la pantomima appunto – è dovuta probabilmente ad una focalizazione un po’ rapida da danza in generale a ballet d’action, l’attribuzione implicitamente esclusiva a due soli riformatori è forse riduttiva[8].

La presentazione della disciplina estetica prende le mosse da un’analisi delle definizioni fondative che Baumgarten aveva dato alla disciplina nascente nel 1750[9] in particolare dell’analogon rationis, ossia lo studio “di quelle facoltà conoscitive, mentali e corporee insieme – una su tutte l’immaginazione –  che possono offrire prestazioni analoghe a quelle dell’intelletto cogliendo i nessi tra le cose tanto attuali quanto semplicemente possibili.”[10] L’estetica si presenta infatti come facoltà analoga alla ragione ma che coglie i nessi tra le cose attraverso la percezione sensibile ed è probabilmente questa sua precipua modalità che le conferisce una sconcertante indefinitezza oggettuale tanto da meritare da Emilio Garroni l’appellativo di “disciplina “liminare” cui tendono altre discipline diverse, in linea di principio né più né meno legittima di queste per cui “l’estetico” resta ancora quasi un mistero”.[11] Una volta poste le basi teoriche delle relazioni tra le due discipline, l’autrice si concentra su una fine e approfondita analisi della formula fondatrice e “focus dell’indagine” del suo lavoro: la mimesi della natura. Considerata come “una lente d’ingrandimento per osservare la revisione del paradigma fondamentale che regola il mondo dell’arte”, la mimesi della natura è sottoposta ad un’indagine storico-estetologica dei suoi due elementi costitutivi: il principio dell’imitazione e il concetto di natura. Il ripensamento e la risemantizzazione del principio mimetico nel Settecento viene funzionalmente messo in relazione con la sua genesi e la sua interpretazione nel tempo. Un ripensamento che si declina fondalmentalmente su due piani: il diverso significato attribuito al concetto di “natura” di cui è prudente rinunciare all’ambizione di fornire una spiegazione univoca ed esaustiva, e dall’altro relativo alla nuova attenzione che si riserva ai mezzi rappresentativi e ai loro limiti e possibilità precipue. La Aimo esplicita la polisemia della nozione moderna di imitazione sottolineandone una peculiarità ossia il rapporto ambiguo con il concetto di “espressione”.

Polisemie e paradossi

Quattro pilastri teorici strutturano l’argomentazione della seconda sezione, orientata a investigare sul rapporto paradossale tra parola e gesto, tra la danza e i discorsi che tentano di esprimerla, tra l’imitazione e l’espressione: Le Réflexion critiques sur la poësie et la peinture di Jean Baptiste Du Bos[12], Le Ideen zu einer Mimik del filosofo tedesco Johann Jakob Engel[13], il saggio filosofico di Charles Batteaux, Les Beaux Arts réduits à un même principe[14] e infine la Lettre sur les sourds et les muets [15] dell’enciclopedista Denis Diderot. Premessa al diacronico e tetraforme excursus, è un’indagine sul modello del nuovo genere espressivo rappresentato dal balletto teatrale settecentesco che “trova il suo fondamento nella tradizione antica” e che non è esente da paradossi e ambiguità. Il ritorno all’antico, infatti, ossia la ricerca di un modello da imitare attinto nella tradizione, appare come un procedimento peculiare di giustificazione del nuovo genere a cui fanno riferimento teorici e coreografi[16].  In particolare il meccanismo imitativo osservato in Angiolini – di cui l’autrice analizza un passo del Don Juan[17] e la parte centrale della Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens[18] – fornisce l’occasione per evidenziare come da una parte il ricorso alla tradizione antica permette al nuovo genere teatrale di recuperare la matrice pantomima per riconoscere alla danza quelle qualità che le permettevano di essere infine annoverata tra le arti imitatrici. D’altro canto, l’anelare pratico e teorico ad un modello ormai definitivamente perduto – l’antica danza pantomima non aveva lasciato tracce tangibili se non i nomi dei celebratissimi Pilade e Batillo della cui danza ben poco in realtà si sapeva – e la coscienza di tale irrimediabile vuoto, sottopone il modello degli Antichi ad un “processo ermeneutico” che di conseguenza apre uno spazio creativo. In pratica se il progetto riformatore aveva trovato il suo fondamento in un modello rivelatosi malgrado tutti gli sforzi vuoto, esso si ritrovava costretto ad riempire i vuoti di questo stesso modello con l’immaginazione: l’imitazione della danza degli antichi si configurava così come interpretazione o creazione più che ricostruzione.

La citazione di Noverre illustra perfettamente il processo analizzato: « L’antiquité à certains égard est un chaos qu’il nous est impossible de débrouiller; c’est un monde dont l’immensité nous est inconnue; chacun prétend y voyager sans s’égarer et sans se perdre. Cette multitude de choses qui se présentent à nous dans l’éloignement le plus considérable, est l’image d’une perspective trop étendue ; l’œil s’y perd et ne distingue qu’imparfaitement ; mais l’imagination vient au secours, elle est supplée à la distance et à la faiblesse des regards […]. ». È chiaro che in questi termini « una simile peculiarità della danza rappresenta già di per sé un sintomo di destabilizazione del principio mimetico su cui si fonda l’arte del XVIII secolo. » Senza un referente a cui rifarsi, il nuovo balletto pantomimo si ritrova a dover formare il significato della sua unità di linguaggio, il gesto. Ed è proprio il valore semantico del gesto che l’autrice evince da una fine analisi dei principi teorici enunciati da Du Bos. Nelle sue Réflexion il filosofo riconosce al gesto un’eccedenza espressiva rispetto alla parola e afferma la corrispondenza naturale tra gesto e emozione, tra gesto e sentimento. Benché inserita come appendice alla sua tesi teorica che concerne principalmente la musica[19], la ricerca sul teatro degli antichi di Du Bos permette di spostare il fuoco dell’attenzione dall’oggetto imitato all’effetto che esso provoca nello spettatore. Come sottolinea l’autrice “di fronte al sempre maggior spazio acquistato dalla musica all’interno del melodramma, occorre una legittimazione e spiegazione del suo successo”. È così che con Du Bos la musica acquisisce il titolo di arte imitatrice poiché in grado di “toccare” lo spettatore, di emozionarlo in virtù dei suoi segni naturali atti a cogliere il sentimento allo stato naturale. Accorpando poi nella musica suono, parola e gesto, il filosofo accorda al gesto, per una sorta di proprietà commutativa, un valore semantico inedito.

È dunque all’interno di una riconsiderazione delle facoltà espressive dell’uomo che il gesto acquisisce un nuovo statuto. Ed è nell’evidenziare il “come” essa sortisca tale effetto che Du Bos rinnova implicitamente il significato del paradigma mimetico tradizionale. Sottolineando l’implicita distinzione tra sentimento e emozione in Du Bos, la Aimo fa emergere il nuovo paradigma suggerito dal filosofo: quando Du Bos invita l’oratore ad intonare il proprio gesto non al significato della parola che lo accompagna, bensì al sentimento che esso vuole esprimere, implitamente suggerisce l’energia espressiva del gesto che deve rifarsi solo alla natura. “Questo compito non equivale né a una copia pedissequa di ciò che appare né a una allegoria di un messaggio recondito, ma significa esplorare ed esprimere la sensibilità, la complessa interazione tra uomo e mondo”.[20] Il tratatto sulla recitazione di Engel è presentato per illustrare la funzione formativa del gesto e per mostrare “la tessitura dinamica del meccanismo espressivo”. Attraverso un’analisi dicotomica dei gesti, suddivisi in “contraffacenti” – la comunicazione di un dato oggetto – ed “esprimenti”[21]– l’atteggiamento del soggetto verso l’oggetto – Engel identifica la gestualità strictu sensu nel secondo tipo di gesto che si configura non modellato sull’ordine discorsivo, ma come “movimento di rapporto pulsionale tra l’io e il suo oggetto, sia esso fisico o mentale, esterno o interno, visibile o invisibile”. [22]

In altre parole il fenomeno dell’espressione si configura, nella via engeliana analizzata dall’autrice, “in termini esplicitamente dinamici” che mettono esterno e interno dell’uomo in un rapporto di reciproca interdipendenza. In conclusione la Aimo sottolinea la contraddizione interna che percorre il trattato engeliano e che è sintomo della discrasia tra il paradigma mimetico tradizionale e le nuove istanze settecentesche: in particolare il trattato riflette la difficoltà di “scardinare l’idea di un oggetto stabile e compiuto, ma anche di trovare metodologie e concetti adeguati per poter articolare e sostenere un modello rappresentativo alternativo.” Ad illuminare la questione, l’autrice chiama in gioco il magistero di Batteux che aveva distinto il dominio dell’estetica fondandola su un unico principio primo: l’aristotelica imitazione della natura della quale il filosofo francese fa emergere tutta la complessità semantica. La flessione del paradigma mimetico si declina inizialmente su due piani: da un lato Batteux suggerisce all’artista non un modello meramente riproduttivo ma creativo: egli deve riparare all’imperfezione della realtà empirica imitando la natura nella sua potenzialità. Il filosofo si focalizza sui mezzi rappresentativi che l’artista deve prendere in prestito dalla natura – le parole, che però istruiscono, il tono della voce e il gesto che costituiscono il vero dizionario della natura – mezzi che Batteux chiama “espressioni”[23]. La natura diviene così il fine (o meglio il modello) e il mezzo della rappresentazione artistica. Tono e gesto hanno un rapporto diretto con le passioni e i sentimenti, il loro significato è primitivo e l’artista non li crea, ma li ordina, li regola, li raffina. Queste espressioni della natura dunque sono segni che possono cambiare qualità, ma non natura. A differenza del valore soggettivo o formativo che Du Bos e Engel avevano attribuito all’espressione secondo l’argomentazione dell’autrice, Batteux attribuisce all’uomo un ruolo attivo all’interno del processo artistico che prosegue l’azione della natura: il suo compito è di regolare il materiale fornito dalla natura. In pratica imitare è riprodurre, raffinandola, l’espressività della natura fuggendo sia la mera natura, sia l’immaginazione deviante. Il legame tra tale paradigma mimetico e la riforma coreica è individuato nelle citazioni implicite dei principi teorici del filosofo nei lavori di Cahusac – che aveva fatto coincidere imitazione e espressione nel suo articolo per l’Encyplopédie – nelle tesi riformatrici di Noverre in cui il principio mimetico si definisce in termini di espressività, nelle riflessioni di Angiolini per il quale la danza è arte di imitazione e concorre con le altre arti all’imitazione della “bella natura”. L’autrice deduce da una parte la conseguente trasformazione dell’opposizione tra imitazione e espressione in interdipendenza: nuovo rapporto che ha come fondamento il riconoscimento del valore semantico del sentimento, d’altra parte ella sottolinea –  pur senza approfondire –  come la compresenza di aspetti razionale e passionali sviluppata da Batteux (ossia la ripartizione di ruoli per cui è l’intelligenza che distingue il vero dal falso, ma spetta al sentimento di far percepire all’uomo il buono e il cattivo) è presente negli sviluppi teorici dei due riformatori sotto forma di un leitmotiv: l’entusiasmo ragionato.

Un’interessante focalizzazione sulle Lettres sur la phrase française riprende la sinergia tra ragione e sensibilità derivata dalla settecentesca concezione unitaria dell’uomo cvhe applicata al campo retorico-linguistico permette di far emergere la priorità dell’affettività nell’ordine del discorso analogica a quella sostenuta nel campo estetico esplorato ne Les Beaux-Arts. L’autrice segna un ulteriore progresso nell’argomentazione grazie alle speculazioni di Diderot che concernono il nuovo modello espressivo dell’arte. Le tematiche linguistiche affrontate dal filosofo nella sua Lettre sur les sourds et les muets diventano punto di partenza per mostrare gli esiti del confronto tra gesto e parola. Se il filosofo riconosce i caratteri del linguaggio gestuale – concreto, energico e metaforico – e attribuisce una più complessa capacità espressiva al gesto – esso coglie e comunica naturalmente la complessità dell’anima, mentre il discorso con i suoi procedimenti di scomposizione e successione tradisce la realtà – egli apre un varco alla nuova ipotesi formativa della lingua che esercita la sua influenza in campo coreico e in particolare in Noverre. Le osservazioni del filosofo relative al problema della rappresentazione teatrale e la particolare attenzione ch’egli accorda alla pantomima forniscono un carattere dell’espressione corporea: alla sua imprenscidibile contingenza alla situazione da cui scaturisce si aggiunge il fatto che essa è indissolubilmente legata e parte integrante di un particolare stato emotivo. La pantomima non è più un accessorio, ma acquista una necessità all’interno del discorso, essa non lo accompagna, lo completa e lo integra. Il legame tra il magistero di Diderot e la coreutica di Noverre è sottolineato infine dall’autrice che attribuisce al coreografo la volontà di istituire la sua riforma sui principi dell’enciclopedista e che identifica il ballet en action di Noverre come “un’ulteriore messa a fuoco del progetto diderotiano” e di cui la descrizione de L’amour corsaire diviene l’esemplificazione.

La presentazione critica della polemica tra Angiolini e Noverre mette in luce alcune divergenze tra i due nei confronti del nuovo genere letterario emergente: il libretto di ballo. L’analisi delle molteplici funzionalità del libretto in rapporto al prodotto teatrale permette all’autrice di proporre uno statuto significante: sulla scia di Nye il libretto è definito come l’essenza di quella tensione tra gesto e parola che ha una funzione precisa: offrire al ballo una presenza culturale. L’ipotesi di lettura secondo la quale “il programma si offre anche come un mezzo di possibile approfondimento e articolazione della portata significativa dell’esibizione coreica” trova nel balletto noverriano di  Medea un’occasione di verifica. Un’analisi del ballo di Apelle e Campaspe[24] firmato da Noverre chiude il saggio della Aimo. Quest’ultimo nucleo, sviluppo di un articolo dell’autrice – La rappresentazione in scena: Apelle e Campaspe di J. G. Noverre (Milano 1774) – costituisce una nuova verifica del rapporto noverriano con la mimesi pittorica. Dai commenti di Noverre sui quadri di Le Brun che avevano per soggetto le imprese di Alessandro la Aimo tesse una rete di prove sulla corrispondenza espressiva tra le due arti messa in pratica dal coreografo francese – che l’autrice evince dal libretto di Alexandre, 1765 – e sulle differenze espressive tra quadro e danza – che si concentrano invece, secondo la Aimo, nel ballo di Apelle e Campaspe.

Dichiarando una “sostanziale uniformità drammaturgica” tra le diverse versioni del balletto l’autrice tralascia un possibile approccio comparativo e focalizza la sua analisi sulla versione milanese del 1774[25]. La tesi sostenuta è che trasformando in “chiave mitico-simbolica” un episodio della vita di Apelle, Noverre concentra il vero focus della rappresentazione sulla mimesi figurativa e affida al suo libretto un risvolto programmatico sull’arte stessa della danza attraverso una vera e propria metarappresentazione. Una serie precisa di “prove” sono sapientemente addotte: dalla scelta del soggetto che sembra rivelare la volontà del coreografo a ancorare l’arte tersicorea alla pittura, alla funzionale captatio benevolentia del coreografo ai milanesi che induce a leggere il ballo come una risposta pratica e teorica ai sostenitori del rivale, dalla descrizione della prima scena del ballo, abile mise en abîme e messa a fuoco del processo artistico, al culminante momento dell’irrangiungibilità della bellezza di Campaspe che, di fronte allo scacco del pittore incapace di ritrarre tale belezza, segna la fondamentale differenza tra pittura e danza. Mentre il gesto di magnanimità di Alessandro – che perdona i due amanti e rinuncia al quadro – interpretato dall’autrice sul piano metarappresentativo come “l’abbandono di una forma di rappresentazione fissa ed esaustiva e insieme il riconoscimento del carattere proteiforme e irriducibile dell’oggetto imitato” risulta meno convincente. La funzione paradigmatica che l’autrice affida al libretto, sulla scia delle critiche dell’anonimo autore delle Due lettere scritte a diversi soggetti l’anno 1774, il quale trova nella rappresentazione di Noverre un’intenzione a dare “un’idea della danza”, si focalizza appunto sulla volontà di Noverre di offrire un paradigma alla danza in quanto tale piuttosto che allo stile noverriano in particolare[26]. L’amore, che percorre e conduce l’intero spettacolo, è considerato dall’autrice come il motore della rappresentazione: esso è causa agente e finale di ogni scena e la tensione strutturante tra passione amorosa e arte della danza è sottolineato nell’ultimo paragrafo di questo generoso volume. È sul mito di Pigmalione che la Aimo chiude le sue riflessioni estetiche sul ballo con una suggestiva danza di parole che racchiude, forse come un frattale, l’essenza stessa del libro: Arte della danza e danza dell’arte è infatti il sottotitolo che conclude con un eloquente chiasmo il saggio e allo stesso tempo apre nuove piste per i ricercatori che volessero a loro volta cimentarsi nella difficile e appassionante lettura dell’arte coreica.


[1] Il lettore sappia che tutte le brevi citazioni che non hanno una nota esplicativa sono implicitamente tratte dal volume che ha fatto l’oggetto di codeste note di lettura. Laura Aimo, Mimesi della natura e Ballet d’action, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, 2012. Troverà invece in riferimento a citazioni più lunghe la menzione “AIMO”seguita dal numero della pagina per significare che la citazione è tratta dal lavoro recensito.

[2] Tra le diverse pubblicazioni prodotte dall’equipe di ricerca diretta dalla prof. A. Cascetta, la Aimo segnala Il teatro a Milano nel Settecento, a cura di A. Cascetta, G. Zanlonghi, Milano, Vita e Pensiero, 2008 e La cultura della rappresentazione nella Milano del Settecento. Discontinuità e permanenze, Atti del convegno (Milano, 26-28 novembre 2009) a cura di R. Carpani, A. Cascetta, D. Zardin, Roma, Bulzoni, 2010.

[3] È l’autrice stessa che presenta il suo lavoro in questi termini nella prima nota dell’introduzione.

[4] AIMO  p. 13.

[5] Utilizzati sovente come sinonimi, è una sfumatura semantica legata all’etimologia che permette alla Aimo di distinguere i due termini: la studiosa puntualizza che con l’aggettivo coreutico – da choreutés “danzatore” – si fa riferimento all’attività del ballerino, mentre coreico è l’aggettivo che indica ciò che è relativo alla danza (da Choros= danza). La distinzione forse arbitraria può risultare in realtà funzionale.

[6] J. G. Noverre, Lettres sur la Danse et sur les Ballets, Stuttgart-Lyon, Aimé Delaroche, 1760, p. 53: « Oui, Monsieur, il est honteux que la Danse renonce à l’empire qu’elle peut avoir sur l’âme, et qu’elle ne s’attache qu’à plaire aux yeux. Un beau Ballet est jusqu’à présent un être imaginaire, c’est le Phénix, il ne se trouve point. »

[7] “Ceneri, orme e scie. Insidie investigative della danza teatrale settecentesca” è il titolo del secodo paragrafo del detto capitolo. AIMO, p. 27.

[8] Certo essi ne sono i propugnatori, tuttavia la forte produzione di balletti pantomimi anteriore al 1750 attesta che i “realizzatori” di questo tipo di spettacolo “a programma narrativo sviluppato esclusivamente per mezzo di danza e pantomima” non possono certo ridursi a due. D’altronde, accanto ad una proposta di definizione di danza e pantomima sarebbe stato forse più prudente attenuare quell’ “esclusivamente” che preclude al ballo pantomimo l’uso della parola: in realtà se Angiolini utilizza sovente il testo sulla scena, – per esempio già nella sua celebre Semiramis rappresentata a Vienna – Noverre utilizza addirittura la parola.

Per quanto riguarda poi la nomenclatura del nuovo prodotto teatrale l’oscillazione tra i due termini –ballet d’action e ballet pantomime, per usare una sola lingua – anche se possono essere considerati sinonimi conservano una differenza nell’uso che i due riformatori ne fanno. Se Angiolini non parla di ballet d’action, Noverre usa indistintamente i due con una preferenza per il primo. Si può tentare di giustificare una tale posizione facendo – tra l’altro – appello al pregiudizio legato alle rappresentazioni pantomimiche che si praticavano soprattutto nelle foire dove Noverre aveva lavorato.

[9] A. G. Baumgarten, Aesthetica, Traiecti cis Viadrum, Johann Christian Kleyb, 1750-1758, ed. It. a cura di S. Tedesco, L’Estetica, tr. it. di F. Caparrotta, A. Li Vigni, S. Tedesco, Palermo, Aesthetica, 2000.

[10] AIMO, p. 49.

[11] Emilio Garroni, Senso e paradosso,… p.40, cit. AIMO p. 51.

[12] Jean Baptiste Du Bos aveva pubblicato le sue Réflexion critiques sur la poësie et la peinture nel 1719, ma è solo nell’edizione del 1733 che il filosofo aggiunge una terza sezione dedicata al teatro degli antichi. È questa sezione che l’autrice utilizza per l’argomentazione facendo riferimento però alla sola traduzione italiana: Du Bos, Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura, a cura di M. Mazzocut-Mis, P. Vincenzi, Palermo, Aesthetica, 2005.

[13] Johann Jakob Engel, Ideen zu einer Mimik, Berlin, August Mylius, 1785-86; trad. it. Di G. Rasori, Lettere intorno alla mimica, Milano, Giovanni Pirrotta, 1818-1819.

[14] Charles Batteaux, Les Beaux Arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746; trad. it. di E. Migliorini, I. Torrigiani, F. Vianovi, Le belle arti ricondotte a un unico prinicipio, Palermo, Aesthetica, 2002.

[15] Denis Diderot, Lettre sur les sourds et les muets (1751), in IDEM, Œuvres, vol. IV: Esthétique – Théatre, ed. Fr. A cura di L. Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, pp. 11-50; ed it. a cura di E. Franzini, Lettera sui sordomuti, in IDEM, Lettera sui sordomuti e altri scritti sulla natura e sul bello, Milano, Guanda, 1984, pp. 7-18.

[16] Nella sua argomentazione atta a delineare le trasformazioni del meccanismo mimetico, il riferimento al modello antico e il conseguente recupero della pantomima risulta essere una strategia funzionale al riconoscimento della danza come arte di imitazione. In effetti è proprio grazie alle possibilità narrative della pantomima, capace di significare, che i maîtres de ballet restituiscono alla loro disciplina l’originario valore narrativo. Possiamo aggiungere che la ricerca dell’antico era però anche la conseguenza di uno status della pantomima moderna: in realtà genere diffussimo, esso non godeva di eccellente reputazione poiché considerato basso e volgare. L’operazione che Noverre e Angiolini si ritrovano a mettere in atto potrebbe così essere considerata come una sorta di  matrimonio allogamico tra danza e pantomima: se la pantomima moderna, legata alle permormances delle foires (soprattutto dopo il decreto della Comédie Française del 1707 che vieta agli artisti delle fiere l’uso della parola), costruita sui personaggi burleschi della commedia dell’arte e sulle loro abilissime acrobazie (di cui si trova una interessante presentazione iconografica nel celebre testo di Lambranzi) possedeva quelle qualità narrative necessarie alla danza per liberarla dal ruolo di puro divertimento nel quale era relegata, essa non possedeva però la nobiltà di genere. Il ritorno alla pantomima degli antichi era così fortemente strategico anche se l’uso che i due riformatori ne fanno sarà in realtà completamente differente.

[17] Gasparo Angiolini, Le Festin de Pierre Vienne, Jean Thomas de Trattner, 1761. cit. da Aimo pag. 75-76

[18] Gasparo Angiolini, Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens […] Vienne, Jean-Thomas de Trattnern, 1765, Milan, 1765. La Aimo cita il programma del balletto Semiramis come « un testo in cui Angiolini approfondisce i temi abbozzati nel programma del Don Juan ». Un’analisi più approfondita permette in realtà di sottolineare quale e quanta distanza ci sia tra i due testi. Malgrado gli assi teorici comuni, i due testi mostrano in realtà l’evoluzione teorica che in Angiolini prende forma di una sorta di tropismo verso il dramma per musica e il modello tragico che Metastasio aveva imposto nella Vienna del suo tempo. Per un approfondimento della questione : Arianna Fabbricatore, Sémiramis, ballet pantomime tragique : l’écriture chorégraphique de la tragédie et la construction théorique d’un nouveau genre théâtral. In L’opéra ou  le Triomphe des Reines.  Tragédie  et  Opéra.  Séminaires  2010-2011 (Saint- Denis, Université Paris 8-Paris, Institut National d’Histoire de l’Art), sous la direction de Camillo Faverzani, Saint-Denis,  Université Paris 8, 2012, « Travaux et Documents », 53 ; José Sasportes, La parola contro il corpo ovvero il melodramma nemico del ballo, “La Danza italiana”, I, 1984.

[19] Nel cap. XLV della prima sezione Du Bos identifica la musica come arte che imita i suoni stessi della natura affermando perentoriamente la forza espressiva e la capacità ad emozionare l’uomo. Arte imitatrice alla stregua di pittura poesia, la musica è riscattata dalla tradizionale mancanza di potere semantico.

[20] AIMO p.84.

[21]  “In mimica intendo per contraffazione qualunque sensibile rappresentazione di oggetti che uno ha nel pensiere ; per espressione, qualunque sensibile rappresentazione dello inchinamento dell’animo, della condizione o interno stato qualunque a cui uno si sente indotto per via stessa del pensiero”. J. Engel, Lettere intorno alla mimica, cit. Lettera VI, in AIMO, p. 88.

[22] AIMO, p. 89.

[23] “Mentre le arti devono scegliere i disegni della natura e perfezionarli, devono anche scegliere le espressioni che prendono in prestito dalla natura” C. Batteux, Le belle arti ricondotte a un unico principio, cit. p. 109; AIMO, p. 94.

[24] Apelle e Campaspe è il balletto scelto dal coreografo francese per inaugurare la stagione autunnale al teatro Ducale di Milano. Il libretto, pubblicato a parte in francese e corredato di una discreta traduzione in italiano, è di 34 pagine e riporta l’argomento che ricorda la fonte storico-mitologica: “Apelle, celebre pittore, ha ricevuto da Alessandro l’ordine di eseguire un ritratto della sua favorita, la bellissima Campaspe, di cui si innamora perdutamente. Quando Alessandro scopre il suo amore, lo perdona e gli concede la sua favorita, facendo mostra di grande generosità d’animo e di vittoria sulle sue passioni.” La Aimo utilizza per la sua analisi la traduzione proposta ai milanesi nel libretto. Il ballo è stato presentato con diversi titoli e quello della edizioni di Vienna dei libretti di 1776 è Alessandro e Campaspe de Larisse, ou Le triomphe d’Alessandre sur soi-même.

[25] L’uniformità drammaturgica di cui parla l’autrice è in realtà apparente: in effetti attraverso un lavoro di collazione con i libretti di altre rappresentazioni di questo balletto (Vienna 1773, Milano 1774, Parigi e Fontainebleau 1776, Lione 1777 e 1787) è possibile sottolineare le varianti macrostrutturali (addirittura nella versione di Fontainebleau si assiste alla vendetta di Alessandro) e microstrutturali (nella sola scena del ritratto di Campaspe il numero dei quadri oscilla da 7 a Vienna, 12 a Lione e 10 nelle altre versioni). Varianti che lungi dall’essere contingenti, possono essere considerate in realtà strutturanti dell’estetica noverriana (vedi in pubblicazione: Arianna Fabbricatore, La scrittura coreografica del mito e le fonti letterarie: trasformazioni, interpretazioni, usi. Primi spunti di riflessione. Études Italiennes, Articles en ligne.)

[26] Probabilmente il critico aveva ragione e Noverre voleva dare ai milanesi, nuovo pubblico da conquistare un’idea della sua danza. È possibile sottolineare però che una lettura che comprende l’analisi comparativa delle altre versioni può in realtà mettere in luce una nuova ipotesi interpretativa.


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