Andrea Fabiano, Le livret d’opéra : parcours d’un nouveau genre théâtral du XVIIe au XXe siècle

Période de réflexion théorique qui concerne aussi la littérature théâtrale, le Maniérisme italien expérimente de nouvelles voies dramaturgiques qui se veulent plus attentives à la modernité de la réception du public raffiné des cours italiennes. Selon cette dynamique, Le Tasse et Battista Guarini donnent un souffle nouveau à la pastorale dramatique avec Aminta (1573) et Il Pastor fido (1590), en positionnant le genre pastoral dans une perspective explicitement tragi-comique et utilisant des chœurs chantés.

La nouvelle pratique musicale monodique et le succès des pastorales dramatiques encouragent les hommes de lettres et les musiciens italiens à explorer la possibilité théâtrale offerte par la conjonction de la poésie et de la musique, jusqu’à ce moment limitée à l’utilisation lyrique de la chanson et du madrigal. Sous le couvert de réinvention de la tragédie grecque supposée être chantée, naît ainsi à l’aube de l’âge baroque un nouveau genre destiné à traverser les siècles jusqu’à nos jours : l’opéra, une pièce dramatique entièrement chantée.

Les sujets littéraires des premiers opéras du début Seicento sont tirés de la mythologie gréco-romaine, avec l’intention ainsi de garantir la vraisemblance à des personnages qui, sur la scène, chantent à la place de parler. Selon cette stratégie poétique, le mythe d’Orphée chanteur est privilégié et procure l’argument des premières épreuves fondamentales du nouveau genre : Euridice (1600) d’Ottavio Rinuccini avec la musique de Jacopo Peri et Giulio Caccini et Orfeo (1607) d’Alessandro Striggio mis en musique par Claudio Monteverdi. Les premiers livrets s’inspirent ainsi des Métamorphoses d’Ovide plutôt que des tragédies d’Eschyle, Sophocle et Euripide ou Sénèque. En effet, la continuité littéraire et dramatique du nouveau genre opératique avec la pastorale et la tragi-comédie conforte les librettistes italiens dans leur refus de la catastrophe tragique classique à l’avantage d’un final heureux, plus susceptible de susciter dans les spectateurs des passions tendres par le biais de la pitié et de l’amour.

Avec l’ouverture en 1637 à Venise du premier théâtre payant, le San Cassiano, l’opéra de divertissement courtisan, consacré à magnifier des festivités princières, se métamorphose en véritable spectacle public lié, comme sa consœur commedia dell’arte, de quelques années seulement son aînée, aux desiderata et aux attentes des spectateurs qui achètent les billets d’entrée. Dans cette dimension mercantile, l’auteur du poème devient tout simplement le librettiste, c’est-à-dire l’auteur du petit livre – libretto / livret – qui, vendu à l’occasion des représentations, présente les personnages, la distribution des rôles et le texte littéraire de l’opéra chanté. Les sujets dramatiques proposent alors des histoires d’amours et d’aventures tirées des poèmes chevaleresques de l’Arioste ou du Tasse, des intrigues qui permettent d’exploiter au mieux les nouveautés techniques du décor théâtral d’un Giacomo Torelli.

Le succès retentissant du nouveau spectacle consent de varier l’offre dramatique avec une grande liberté. Les librettistes s’affranchissent ainsi de la mythologie et explorent des sujets héroïques tirés des poèmes d’Homère et de Virgile (Il Ritorno di Ulisse in patria de Giacomo Badoaro et Claudio Monteverdi, 1640 ; La Finta pazza de Giulio Strozzi et Francesco Sacrati, 1641) et même de l’histoire gréco-romaine (Alessandro vincitor di se stesso de Franscesco Sbarra et Antonio Cesti, 1651 ; Muzio Scevola de Nicolò Minato et Francesco Cavalli, 1665). Ils échappent aussi aux règles aristotéliciennes d’unité suivant l’exemple de la dramaturgie espagnole du Siècle d’or (Didone de Giovanni Francesco Busenello et Francesco Cavalli, 1641 ; Giasone de Giacinto Andrea Cicognini et Francesco Cavalli, 1649) ; ils se débarrassent même d’une certaine rigidité morale et parcourent des sujets « érotiques » et non conformes à l’éthique de la Contre-Réforme (L’Incoronazione di Poppea de Busenello et Monteverdi, 1643 ; L’Empio punito de Filippo Acciaioli et Alessandro Melani, 1669, premier opéra sur le thème de Don Juan).

Dès la moitié du XVIIe siècle, cette invention dramatique italienne commence à s’exporter dans d’autres pays européens : Autriche, États de l’Empire germanique, France, Espagne, Angleterre, Pologne, Russie, Portugal. À l’étranger, les représentations sont surtout en italien – la langue internationale de l’opéra jusqu’à la fin du XVIIIe siècle – avec un personnel artistique italien ; souvent des cours importantes, telles Vienne ou Dresde, ont à leur service des librettistes italiens afin de réviser et d’adapter les textes d’opéras célèbres pour les mises en scène locales et, plus rarement, pour écrire des livrets pour des nouveaux opéras. Seule la France s’oppose aux représentations d’opéra italien que le cardinal Mazarin organise autour des célébrations du mariage de Louis XIV (Ercole amante de Francesco Buti et Francesco Cavalli, 1662) et conçoit un opéra national en français selon les règles du théâtre classique, en opposition explicite avec la dramaturgie de l’opéra italien. Dans l’idée de respecter la règle poétique de la vraisemblance, les librettistes français ne choisissent que des sujets merveilleux tirés de la mythologie ancienne (Cadmus et Hermione de Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully, 1673) ou des poèmes chevaleresques modernes (Armide de Quinault et Lully, 1686). Ce choix poétique est le fondement de la tragédie en musique française jusqu’à la fin de l’Ancien Régime (Castor et Pollux de Pierre-Joseph Bernard et Jean-Philippe Rameau, 1737 ; Armide de Quinault et Christoph Willibald Gluck, 1777).

La réaction culturelle au Baroque, conduite en Italie sur le terrain littéraire par les hommes de lettres qui appartiennent à l’Académie de l’Arcadia (1690), a des retombées considérables sur la dramaturgie du livret d’opéra italien. Suivant l’exemple de Corneille et de Racine, les librettistes italiens rationalisent les histoires, qui en résultent simplifiées malgré le maintien d’intrigues secondaires, expulsent les rôles comiques, afin de sauvegarder une unité de style, réduisent le nombre des airs pour lutter contre le risque de la fragmentation et du papillotage, et se conforment de manière plus évidente aux règles classiques des trois unités, même si la souplesse vraisemblable est toujours recommandée à l’égard de l’unité de lieu. La catastrophe tragique reste toujours proscrite à l’avantage d’un final qui exalte le succès de l’héros vertueux et souvent, dans une logique chrétienne, le repentir des méchants.

Les arguments sont tirés surtout de l’histoire ancienne, grecque (Merope d’Apostolo Zeno et Francesco Gasparini, 1712 ; L’Olimpiade de Métastase et Antonio Caldara, 1733), romaine (Marco Attilio Regolo de Matteo Noris et Alessandro Scarlatti, 1719 ; La Clemenza di Tito de Métastase et Caldara, 1734) et aussi orientale (Tamerlano d’Agostino Piovene et F. Gasparini, 1711 ; Semiramide riconosciuta de Métastase et Leonardo Vinci, 1729).

Ayant éliminé le mélange des styles dans la même intrigue, qui permettait d’introduire des personnages comiques à côté des ceux tragiques, le Settecento donne naissance à une bipartition de l’opéra : l’opéra séria, parallèle de la tragédie parlée, et l’opéra buffa, qui réutilise dans son livret – nommé dramma giocoso – les ressorts comiques et structuraux de la commedia dell’arte et de la comédie de caractère. Au cours du XVIIIe siècle, Carlo Goldoni structure le théâtre musical comique italien de manière nouvelle avec des drammi giocosi plus réguliers et d’un comique moins vulgaire et moins grossier et transfère la vis comica, l’architecture et les sujets de la comédie reformée au livret d’opéra buffa (L’Arcadia in Brenta de Goldoni et Baldassarre Galuppi, 1749 ; La Buona figliola de Goldoni et Niccolò Piccinni, 1760).

L’opéra buffa italien conserve donc l’alternance structurale entre récitatifs dynamiques et airs statiques, restant une pièce entièrement chantée. En revanche, les solutions adoptées par les dramaturgies musicales comiques des autres pays européens sont différentes : l’opéra-comique francophone (TomJones d’Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet et François-André Danican Philidor, 1765 ; LeDéserteur de Michel-Jean Sedaine et Pierre-Alexandre Monsigny, 1769), le singspiel germanique (Romeo und Julie de Friedrich Wilhelm Gotter et George Benda, 1776 ; DieEntführung aus dem Serail de Christoph Friedrich Bretzner et Wolfgang Amadeus Mozart, 1782), la ballad opera anglo-saxonne (The Beggar’s Opera de John Gay, 1728 ; Miss Lucy inTown de Henry Fielding, 1742) et la zarzuela hispanophone (Celos aun del aire matan de Pedro Calderón de la Barca et Juan Hidalgo, 1660 ; Las Labradoras de Murcia de Ramón de la Cruz et Antonio Rodríguez de Hita, 1768) se fondent sur l’alternance de dialogues parlés et airs chantés.

Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, l’échange créatif entre le librettiste et le musicien est assez limité et ne concerne que le sujet (mais pas toujours) et l’architecture générale des morceaux principaux : le nombre d’airs et d’ensembles, leur distribution selon la hiérarchie des personnages et la typologie des voix. La collaboration étroite entre Lorenzo Da Ponte et Mozart, qui permet la création de trois chefs-d’œuvre d’opéra buffa (Le Nozze di Figaro, 1786 ; Don Giovanni, 1787 ; Così fan tutte, 1790) anticipe les modalités de la composition opératique du XIXe siècle. En effet, les librettistes et les musiciens romantiques travaillent coude à coude de la construction de l’intrigue jusqu’à la structuration rythmique et à la versification, comme le révèlent, par exemple, les lettres de Giuseppe Verdi à ses librettistes tels Francesco Maria Piave (Ernani, 1844) ou Salvatore Cammarano (IlTrovatore, 1853). Dans cette perspective, le musicien romantique assume de plus en plus un rôle de dramaturge responsable de l’ensemble de la construction de l’opéra, tandis que le librettiste joue le rôle du « technicien » de la langue et de l’écriture, capable de concrétiser les idées, les suggestions ou les fantasmes du musicien. Cette évolution amène à la perspective d’une seule personne écrivant le livret et la musique dans l’objectif de réaliser une unité totale de création. En parallèle avec l’expérimentation de Richard Wagner (DerRing des Nibelungen, 1869-1876), d’autres musiciens (Modest Petrovič Musorgskij, Boris Godunov, 1868-69) ou hommes de lettres (Arrigo Boito, Mefistofele, 1868) explorent ainsi au XIXe siècle la possibilité d’une écriture dramaturgique unifiée.

Le bouleversement des codes littéraires et théâtraux, que le Romantisme provoque, a des retombées importantes dans la dramaturgie et dans les thématiques de l’opéra européen. Sur le plan de la structure, les musiciens abandonnent l’alternance rigide entre les récitatifs et les morceaux chantés (airs et ensembles) pour créer un flux chanté plus fluide à partir duquel surgissent des épisodes où le chant domine. Les arguments des livrets s’inscrivent dans les dynamiques de la littérature européenne et suivent certains aspects culturels prioritaires dans chaque pays : l’attention pour une tradition populaire et folklorique (Freischütz de Friedrich Kind et Carl Maria von Weber, 1821 ; La Cenerentola de Jacopo Ferretti et Gioacchino Rossini, 1817) ; l’importance de l’épisode de l’histoire nationale représenté réellement (Les Huguenots d’Eugène Scribe et Gustave Meyerbeer, 1836 ; Zizn’za carja d’Igor Feodorovič Rozen et Mikhail Ivanovič Glinka, 1837 ; I Lombardi alla prima crociata de Temistocle Solera et Giuseppe Verdi, 1843) ou symboliquement (Nabucco de Solera et Verdi, 1842) ; la récupération du romanesque passionnel (La Traviata de Francesco Maria Piave et Verdi 1853 ; Carmen de Henri Mailhac, Ludovic Halévy et George Bizet, 1875 ; La Bohème de Giuseppe Giocosa, Luigi Illica et Giacomo Puccini, 1896). En Italie de par la popularité du théâtre d’opéra, les livrets sont investis aussi de la fonction de passeurs et vulgarisateurs de spécificités littéraires et théâtrales étrangères : les modernes romans historiques de Walter Scott (La Donna del lago de Leone Andrea Tottola et Rossini, 1819 ; Lucia di Lammermoor de Salvatore Cammarano et Gaetano Donizetti, 1835) ; la force dramatique de Shakespeare (Otello de Francesco Berio di Salsa et Rossini, 1816 ; I Capuleti e i Montecchi de Felice Romani et Vincenzo Bellini, 1830 ; Macbeth de Francesco Maria Piave et Verdi, 1847) ou la polémique à l’encontre des règles dramatiques classiques de Victor Hugo (Ernani de Piave et Verdi, 1844).

Au XXe siècle, le musicien s’affirme dramaturge et préfère ainsi assumer le rôle de librettiste soit écrivant lui-même le livret (Luigi Dallapiccola, Il Prigioniero, 1943), soit assemblant, réécrivant ou manipulant des textes littéraires ou d’autres matériaux écrits afin de réaliser un collage plié à la spécificité des exigences dramatiques (Arnold Schoenberg, Moses und Aron, 1930-32 d’après la Bible ; Gian Francesco Malipiero, La Bottega del caffè, 1920-22, d’après Goldoni). La collaboration étroite – mais souvent conflictuelle – entre des musiciens et des écrivains célèbres est l’autre trajectoire de la difficile recherche d’une dramaturgie contemporaine capable de donner un souffle nouveau à l’opéra, comme le témoignent les relations par exemple entre Richard Strauss et ses principaux librettistes, les écrivains Hugh von Hofmannsthal (Elektra, 1909 ; Der Rosenkavalier, 1911) et Stefan Zweig (Die schweigsame Frau, 1935) ; entre Igor Stravinsky et W. A. Auden (The Rake’s Progress, 1951) ou entre Luciano Berio et le poète Edoardo Sanguineti (Passaggio, 1963) ou Italo Calvino (Un Re in ascolto, 1984).

La fascination pour la mécanique dramatique de l’opéra touche aussi la musique pop et donne naissance à des opéras rock d’avant-garde tels Songs and Stories from Moby Dick de Laurie Anderson d’après Herman Melville (1999) ou POEtry de Lou Reed, en collaboration avec le metteur en scène Robert Wilson, d’après Edgar Allan Poe (2000), témoignages éclairants de la capacité plastique et de l’ancrage dans l’imaginaire de cette forme d’écriture théâtrale.

  • Pour citer cet article

Andrea Fabiano, « Le livret d’opéra : parcours d’un nouveau genre théâtral du XVIIe au XXe siècle », Études Italiennes : Articles, Notes, Comptes rendus, [En ligne], mis à jour le : 18/04/2012, URL : http://etudesitaliennes.hypotheses.org/fabianolivretopera

  • L’Auteur

Andrea Fabiano est directeur de l’UFR d’Italien et Roumain de l’Université Paris-Sorbonne. Son activité de recherche concerne principalement les transferts culturels entre l’Italie et la France dans le domaine de la dramaturgie et l’histoire de la dramaturgie italienne aux XVIIe-XIXe siècles.

Contrat Creative Commons
Le livret d’opéra : parcours d’un nouveau genre théâtral du XVIIe au XXe siècle de Andrea Fabiano est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 Unported.


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